ReferatFolder.Org.Ua — Папка українських рефератів!


Загрузка...

Головна Журналістика. ЗМІ. Радіо. Преса. Телебачення → Державне регулювання діяльності національних ЗМІ в умовах глобалізації (за матеріалами закордонних досліджень)

Загалом, порівняно з іншими європейськими країнами та Сполученими Штатами, Франція є країною, яка, за висловом дослідника Марка Інграма, має особливо складну систему установ, присвячених контролю над розвитком \"культури\" [8, 798], де діяльність засобів масової інформації повністю регулюється державою [9, 41; 10, 77]. Особливо яскраво центральна роль держави у контролі над телеканалами проявляється у заходах, що мають на меті підтримати національну кіноіндустрію та захистити її від американського конкурента.

У контексті аналізу заходів французького уряду щодо захисту унікальної кіноіндустрії Франції, хотілося б згадати, що історично склалося так, що кіноіндустрія Франції завжди конкурувала із Сполученими Штатами. На світанку кінематографії, саме Франція була світовим лідером, а у 1908 році, коли кіноіндустрії було лише 13 років, 70 відсотків американського ринку було насичено саме французькими фільмами. Американці тоді відповідали несанкціонованими конфіскаціями фільмів на митниці, припиненнями та бойкотуванням показів [11].

Згодом, під час Першої світової війни, як наслідок евакуації французької кіноіндустрії, експорт американських фільмів зріс на 300 відсотків. Франція була не першою країною, що відповіла на голлівудську кінематографічну гегемонію введенням квот. Німеччина, керуючись економічними та культурними мотивами, обмежила імпорт іноземних фільмів у 1921 р. За нею слідували Великобританія, Італія, Угорщина та Австрія [12]. Втім, сьогодні саме Франція залишилася вірною своїм протекціоністським традиціям, в той час як інші європейські країни значно лібералізували свої ринки кінопродукції.

Сьогодні реальність полягає у тому, що американська кінематографічна продукція має неабияку популярність у європейської аудиторії, і, як результат, залежність Європи від неї росте з кожним роком. Так, наприклад, 82 відсотки фільмів, що транслюються у Європі, мають голлівудське походження, а 60 відсотків дистрибутивних агентств є у власності американських медіагруп [13]. Для порівняння, лише 2 відсотки програм на екранах телевізорів у США походять з Європи, виключно з Великобританії, і транслюються на каналах з невеликою аудиторією. Таким чином, статистичні дані красномовно свідчать про незбалансованість культурного обміну між країнами ЄС, включаючи Францію, та Сполученими Штатами.

З економічної точки зору, перевага кіноіндустрії Сполучених Штатів походить із феномену ефекту масштаба та факту, що витрати на виробництво відшкодовуються ще на американському ринку перед експортом фільмів закордон. Обмежені інформаційні ресурси змушують країни ЄС купувати американську продукцію, що є дешевше, аніж створювати програми вдома.

Естетична ж перевага американських фільмів є найбільш спірним питанням, на думку європейських кінокритиків, які стверджують, що примітивізм, насилля, та відсутність смаку є основними її ознаками. В той час їх американські колеги вбачають занепад французької кіноіндустрії саме у втраті якості, а успіх їх вітчизняного, американського кінематографа – у винайденні розповідного жанру, чужого для французького кіно. Тепер Франція, де ідея американської культурної інвазії набула неабиякої популярності, блокує поширення американської продукції, захищаючи свій \"неконкурентноздатний\" кінематограф. Яскравим прикладом цього є заклик колишнього Міністра культури Франції, Жака Ланга, до бойкотування щорічного фестивалю американського кіно у Довілі. В той час раніше, коли, на думку дослідниці Карен Рінаман, \"французькі фільми були одного калібру з американськими\", фестиваль у Довілі мав велику популярність серед французької аудиторії [14].

Однією з найгостріших суперечок у міжнародній торгівлі фільмами постало запровадження Францією найбільш агресивної системи квот серед усіх країн-членів ЄС. На даний час закон вимагає, щоб не більше 40 відсотків фільмів, що транслюються у країні, мали неєвропейське походження [15]. Офіційно оголошеною метою системи квот та інших торгівельних обмежень згідно директиви ТБК було, як висловлюються французькі політики, лібералізувати торгівлю, а не обмежити її, сприяти можливостям бізнесу для всіх компаній, що працюють на теренах ЄС, а не заборонити американську культурну продукцію, у чому їх звинувачують Сполучені Штати.

Проте, директива ЄС та квота, накладена французьким урядом, викликали обурення у Сполучених Штатах, як найбільшого світового експортера аудіовізуальної продкуції (за оцінкою ЮНЕСКО 85 відсотків усіх показів фільмів по всьому світі походять з Голлівуду, що отримуює 50 відсотків своїх прибутків з-закордoну) [16, 33]. Ця ініціатива європейських країн, крім значних матеріальних втрат, може призвести до втрати американцями економічного контролю в індустрії розваг. Американські продюсери занепокоєні наслідками директиви, адже щороку вони отримують 3,7 млрд. прибутку від експорту фільмів та передач у країни ЄС (в той час як лише 288 млн. коштують французькі фільми, імпортовані у США). Тому, відповіддю Голлівуду на директиву ТБК була організація кампанії з лобіювання відповідних дій проти ЄС, що відобразилося на роботі Уругвайського кола багатосторонніх переговорів.

Додатковим заходом для розвитку французької кінематографії є інвестиційна вимога власникам телевізійних каналів спрямовувати 15 відсотків свого обороту на продукування \"оригінальних французьких робіт\". Більшість виконавчих директорів французьких телекомпаній вважають, що інвестиційної вимоги було б цілком достатньо, натомість жорсткі рамки квот залишають їх у постійному пошукові телепродукції, адже \"своїх кінофільмів та програм хронічно не вистачає\" [17]. Більше того, обурення продюсерів викликає той факт, що Франція є єдиною країною ЄС, яка вимагає телестанції купувати продукцію виключно своїх партнерів по Співтовариству – в той час як не існує жодних механізмів, щоб примусити інших, включаючи партнерів по ЄС, купувати французьку продукцію. Економічні мотиви, що приводять на свій захист противники політики протекціонізму, доповнюються й політичними та естетичними. Так, власники телеканалів стверджують, що протекціоністські бар\'єри \"віджили у світі творчого змагальництва та розширення візуального вибору\" [18].